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Morricone y la música de la «conquista espiritual»

Recuerdo la primera vez que escuché la maravillosa música de Ennio Morricone, compuesta para la película de «La Misión». Fue en la Navidad de 1986 y no visionando, precisamente, la cinta. La utilizó para su montaje uno de los mejores belenistas de Valladolid, Alejandro Angulo, con el objetivo de ambientar un amanecer de un pueblo judío de Belén, en el momento del nacimiento de Jesús. La verdad es que en aquellos momentos en que yo tenía doce años, me impactó profundamente y me pareció que estaba dotada de una profunda espiritualidad, de un aire casi místico que nos conducía hacia Dios. Quizás en mi mente no aparecieron ni esas palabras, ni aquellos conceptos, pero me creía que era una música para rezar.

Después llegaron los días en que disfruté, analicé, estudié, me emocioné y lloré con la película —lo sigo haciendo esto último cada vez que la veo— y me impactó tanto el diálogo entre el argumento, la fotografía y la música que pensé que yo tenía que interesarme en el conocimiento de ese problema histórico que era la realidad misionera de la Compañía de Jesús en las Indias, en este caso en América. Entonces las preguntas más importantes surgieron cuando estudiaba las asignaturas de Historia de América en mis tiempos universitarios en la facultad de Filosofía y Letras de Valladolid. Eso sí, nunca nos explicaron adecuadamente las etapas de la expansión evangelizadora. No todo se aprende estudiando la carrera. Tuve que esperar a los días del doctorado y, en mi caso, al horizonte de un proyecto de investigación sobre los jesuitas en Indias, que me atreví a titular «entre la utopía y el conflicto».

Las reducciones no eran un escenario cualquiera del proceso evangelizador, estructurador y organizador de América. Estaban pensadas para unas coordenadas geográficas concretas, entre unos pueblos determinados (no solo los guaraníes) y en el contacto entre dos potencias ultramarinas, dos Imperios, como eran Castilla y Portugal. En el caso de la película «La Misión» estamos situados en el siglo XVIII, en el momento en que debe ser llevado a efecto el Tratado de Límites que corregía lo establecido por el muy anterior de Tordesillas de 1494: aquel que llevó a preguntarse al rey de Francia que en virtud de qué cláusula del testamento de Adán, los monarcas castellanos y portugueses se habían repartido el mundo. Lo seguían haciendo, pero menos, en estos ámbitos territoriales dos siglos después. Y en esos territorios que habrían de cambiar de dueño, se encontraban algunas de las reducciones de los jesuitas, siempre contempladas con recelo, sobre todo, por la muy conformada y creciente oposición antijesuita de España y Portugal, en los días centrales del siglo de la Ilustración, con los gobiernos reformistas de ambas potencias. Territorio aislado, casi independiente, considerado como una aspiración de la Compañía de Jesús de convertirse en una república o reino propio; temerosa como se encontraba esta oposición de que los jesuitas respondiesen con la rebeldía a través de estos pueblos reducidos por ellos. No era la primera vez que los de la Compañía (no en su conjunto) habían respondido, incluso con las armas puestas en manos de los indios, a los deseos esclavizantes de los mercaderes portugueses que procedían de Sao Paulo (los paulistas). Entonces había venido a Madrid, en el siglo XVII, el padre Antonio Ruiz de Montoya a pedir el apoyo de Felipe IV y, precisamente, en ese jesuita autor de la obra «La conquista espiritual» está inspirado el personaje rebelde de la película de «La Misión», encarnado por Robert de Niro.

Las connotaciones utópicas de las reducciones

Las reducciones siempre han interesado, en medio de la controversia y la leyenda rosa. Ludovico Muratori, bibliotecario en Milán y que no era muy afecto a los jesuitas, definió esta obra en las numerosas páginas de «El cristianismo feliz». Debemos encuadrarla dentro de las realidades utópicas que se desarrollaron en el renacentista siglo XVI. El deseo por la construcción de un «estado de justicia» no nació en los misioneros de la Compañía que trabajaron en las regiones del Paraguay desde el padre Torres Bollo en 1609. Este sueño había sido interpretado por el oidor de la audiencia de México Vasco de Quiroga, natural de Madrigal y promovido después como primer obispo de Michoacán, conocido por «Tata Vasco» y muy estimado hoy por el papa Francisco. Sin duda, la obra «Utopía» del humanista Tomás Moro tuvo una enorme influencia en estos primeros estructuradores de la sociedad colonial. Silvio Zavala ha publicado una edición de 1518 de aquella obra, con anotaciones manuscritas realizadas por el primer arzobispo de México, fray Juan de Zumárraga, unido por lazos de amistad con el citado Vasco de Quiroga. En este último podríamos encontrar una mente reformista de una clara conciencia social, plasmada en las «Ordenanzas» que escribió para sus hospitales y pueblos, así como en un «Plan de fundaciones agrícolas» remitidas al Consejo de Indias y, finalmente, todo reflejado en su propio testamento. Ese mundo armonioso que proponía se encontraba repleto de sentimientos cristianos. Una de las muestras de este platonismo cristianizado, como subraya Mariano Picón-Salas, fue el prólogo que escribió el citado arzobispo Zumárraga a su obra «Regla Cristiana», publicada en México en 1547: «todo lo que Dios hizo, regla y orden lleva». De alguna manera, las primeras reducciones (concentración de indios en un espacio de la selva) se convirtieron desde su primer establecimiento en una línea de continuidad del proyecto de Vasco de Quiroga.

Pero también dispuso de comparaciones un tanto descontextualizadas. Parecían las reducciones asemejarse a los nuevos tiempos del cristianismo primitivo, también muy mitificado, como si no hubiesen existido problemas en los iniciales días de la expansión del Evangelio por el Mediterráneo. Después fue relacionado con ideologías políticas y con puestas en común de los bienes, sin olvidar que en aquellos años ochenta del siglo XX, un sector de la Iglesia católica también se encontraba en la vanguardia de la defensa de la libertad del pueblo. Parecíamos encontrar en las últimas escenas de esta galardonada obra cinematográfica, los dos rostros de los jesuitas que más de doscientos años después seguían dejándose la vida en América, esta vez no ante los ministros de España y Portugal, sino frente a los ejércitos que apoyaban las dictaduras latinoamericanas. Pensemos que tres años después de «La Misión», seis jesuitas eran asesinados en la Universidad Centroamericana de El Salvador (UCA). La tentación de las conexiones era muy grande aunque se alejasen del mero análisis histórico.

La estrategia musical de la evangelización

Pero no olvidemos lo que nos ha traído a escribir estas letras: la música de Morricone para esta película épica, incapaz de derribar ninguna estatua (por cierto fray Junípero Serra sustituyó a las misiones jesuíticas en California después de la expulsión de 1767) sino más bien a querer saber más. Este compositor que ha pasado ya a la historia de las grandes creaciones (ya lo habría hecho solamente con ésta) supo plasmar con sus notas sobre el pentagrama la filosofía de este horizonte misionero y su relación con la música. Por eso, la suya es bella, profunda, casi mística como decíamos al principio. Ya había dicho el misionero del Brasil, Manuel de Lóbrega: «dadme una orquesta y conquistaré al punto todos los infieles para Cristo». Los jesuitas habían tenido que cambiar muchas estrategias de su «modo de proceder» en un territorio tan distinto como era América, algunas de ellas no previstas inicialmente en las Constituciones que elaboró san Ignacio y su primer equipo. Y la música se incluyó dentro de las características misioneras de la orden.

Por eso, los que trabajaron en la doctrina de Juli en 1625, fuera del primer contexto de las reducciones que ya se habían iniciado en 1609, escribieron los unos a los otros que «la música se conserve y lleve adelante con cuidado para que sirva para la edificación y para la estimación con que esos naturales deben tener al culto divino». Después estas reducciones fueron ya los escenarios de los indios que sabían fabricar instrumentos, que cantaban en las iglesias que se convertían en la empresa común de la construcción de ciudades utópicas en medio de la selva, de los escenarios de óperas barrocas catequizadoras escritas por los propios miembros de la Compañía de distintas nacionalidades que llegaron a esta empresa de la Monarquía católica. Pensemos en dos personalidades tan fascinantes como Doménico Zipoli o Martin Schmid.

Música que engrandecía las grandes y solemnes celebraciones litúrgicas en estas misiones y que llamaba todavía más la atención cuando el viajero alcanzaba estos territorios después de un penoso viaje. No lo pudo olvidar un obispo dominico de Buenos Aires cuando en 1745 escribía un informe a Su Majestad Católica, un Felipe V que no se percataba de nada de lo que se contaba en aquel documento: «era ver entrar en las iglesias, al tiempo de cantar los pájaros, en que yo también estaba presente, unos exércitos de angelitos inocentes de ambos sexos, separados unos de otros, alabando al Señor en cantos devotísimos y dulcísimos y me parecían unos compendios de aquellos astros matutinos, con que el Señor hacía pruebas al Santo Job de su grandeza; y de esta misma procesión se repetía y se repite todas las tardes en todos los pueblos y en todas las iglesias, antes de ponerse el sol». Los niños, habitualmente cantaban y de entre los muchos adolescentes, eran elegidos un buen número con el fin de que estudiasen las notas musicales. De aquel grupo potencial de músicos salían los intérpretes de la lira, los órganos de viento, las cítaras, los violines, las flautas, clarines y trompas: «así pues —escribe Joseph Peramàs, un jesuita catalán— siendo los indios aficionadísimos a la música podríamos decir que están dotados del ingenio de las aves a las que la naturaleza misma inspira el canto, tan bellamente la captaron que fueron la admiración de los europeos y los siguen siendo. Una música que admiraba a propios y extraños, «devota y solemne», carente de esas «cadencias y tonillos teatrales». Peramàs encontraba en la interpretación musical que hacían los guaraníes hacia Dios el sentido y pureza de la auténtica música sacra. Antonio Sepp resaltaba cómo no existía instrumento que llegasen a tocar en breve tiempo y sin una magnífica delicadeza.

La mayoría de las reducciones contaban con sus orquestas y coros, correspondiendo esta atención musical a la propia de los colegios. Existía una escuela separada para enseñar a los niños del «gremio de cantores», aprendiendo además danzas que usaban en las grandes fiestas. Se conoce que los habitantes de las reducciones eran capaces de cantar y actuar al unísono, dentro de un espacio escénico construido con participación de maquinarias, acompañadas por supuesto de música instrumental. El mencionado jesuita Domenico Zipoli compuso música para estos pueblos, al comprobar la variedad de voces que en ellos había. Esta existencia de las orquestas se veía facilitada por talleres que fabricaban instrumentos y todos ellos se encontraron en el momento de la expulsión de 1767. Por eso, afirmó el gobernador de Moxos, veinte años después del extrañamiento, que las catedrales peruanas no contaban con mejores órganos que los que habían existido en las misiones, ni disponían de músicos semejantes. Todo ello se plasmó en la música que Morricone creó para la película de «La Misión». Esta mitificación de las percepciones de quienes lo habían contemplado, el compositor la conocía y, por eso, encontró en el cine el canal más adecuado para ofrecer una música eterna para la utopía.

Por Javier Burrieza
Profesor titular de Historia Moderna
Universidad de Valladolid

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